4月11日晚，上海话剧艺术中心艺术剧场上演了由上海话剧艺术中心与香港艺术节联合出品的《姐姐妹妹站起来》。这部作品改编自阿里斯托芬创作于公元前411年的《吕西斯特拉忒》；喻荣军负责中文剧本改编，希腊导演卡特琳娜·伊万杰拉托斯担任原著改编与导演。
阿里斯托芬的《吕西斯特拉忒》写于公元前411年，在伯罗奔尼撒战争的背景下，以女性联合“拒绝亲近”与占领国库的极端策略，迫使男人停止战争、走向和谈。两千四百多年过去，这个剧本始终没有失去被重新搬上舞台的价值。它一方面有极强的戏剧性：反战、性别、权力、公共空间、群体行动，这些议题天然适合喜剧的夸张与狂欢；另一方面，它本身也早已不是只能被“古典”处理的文本，而是在不同时代不断被挪用、改写和重述：从芭蕾、歌剧、动画，到现代嘻哈电影，再到近年的欧美新版舞台制作，例如2020年希腊埃皮达鲁斯古剧场就曾上演一版解构式《吕西斯特拉忒》，而百老汇音乐剧《Lysistrata Jones》则把这套叙事机制转移到了美国大学校园之中，这一部始终可以进入当下现实的活文本。《姐姐妹妹站起来》，也正是在这样的意义上成立。
放到这一版《姐姐妹妹站起来》中来看，导演最鲜明的处理，是以解构的态度面对整个戏，将其处理成一个“华丽、搞笑”“一切皆有可能”的荒诞世界。剧中的长老以近乎半裸的形式登场，身体始终维持在一种佝偻、猥琐、可笑的状态里。权威在这里没有获得一个挺立、庄严、可供信服的外形，它一出现，就先暴露出自己的衰朽与滑稽。权力在这里首先失去了外观，继而才失去合法性。
类似的处理还出现在“部长”发言的段落。当他试图占据舞台中心、以一种近乎说教的方式输出意见时，导演却刻意安排次要角色在舞台角落里做出滑稽动作，把观众的注意力不断扯开。于是，“部长”的发言不再能够完整地支配舞台，反而变成了被持续干扰、持续拆解的一部分。这些处理为整部戏奠定了基调：任何一本正经的东西，只要走上这个舞台，都会先被松动一次。
不过，这种解构也并非都尽如人意。第一场戏被设置在“发廊”这一空间里，就是一个很典型的例子。这个空间选择本来很聪明。发廊天然带着鲜明的当代都市气息，也天然与女性身体、性别形象、日常劳动和公共闲谈相连。把女性们集结、密谋、组织反抗的开端放在发廊里，原本很有机会把两千多年前的古希腊喜剧与今天的城市生活接轨。可在实际呈现中，发廊更多只是一个背景，一个提供道具的地方。那些代表女性反抗形式的物件从这里被拿出来，这个空间自身却没有延伸出更重要的叙事功能，也没有进一步转化为一个能够真正勾连古今的改编支点。于是，这个本来很有潜力的设置，最后只能停在了一个“当下”的外壳的尴尬位置。
发廊的潜力没有被充分展开，倒是挂在发廊上方的LED门头屏，成了整部戏里最具现代精神的设置之一。严格说，它几乎已经构成了一个独立角色。在不同桥段里，它承担着不同功能：有时它显示“第几幕”，承担的是分幕和节奏提示的功能；有时它又像真正的店铺门头一样，承担介绍产品、补足场景信息的功能，也就是兼具了道具和布景的作用；而到了某些情节最激烈、最尖锐的段落，它又进一步越过了“布景”的范围，开始附和演员台词，甚至替演员补充那些不能直说、不便直说，或者说出来就会显得过于硬邦邦的话。比如“辩论”段落里屏幕上直接打出“闭嘴老登”。它不是人物台词，但它又明显介入了人物关系；它既是吐槽，也是态度；既制造笑果，也在重新分配舞台上的发言权。
可惜的是，从整体来看，这部戏它确实一直在鼓吹解构、荒诞、反讽和颠覆，但最终仍然没有完全摆脱口号化表达的惯性。原作《吕西斯特拉忒》之所以至今仍有生命力，不只是因为它议题正确，更因为它以喜剧形式把政治、性别与欲望纠缠在了一起，让观众在笑声中看见复杂性。可这一版在某些地方，尤其是开头和结尾演员直接面对观众的喊话，反而让这种复杂性被削弱了。它一边努力拆解“权威”的正经面孔，一边又用一种近乎说教的方式把自己的立场重新树立起来。结果便是，前面那些真正依靠舞台行动、人物身体和空间装置完成的解构，就显得首鼠两端。
更进一步看，作品一方面高举女性反抗、女性发声和集体行动，另一方面又把这些内容收束到比较便于辨认、便于呼喊的层面。尤其是在结尾喊话中，创作者先一步把自己难以处理和解释的问题描述成一种有意为之。这样的处理可以理解，毕竟《吕西斯特拉忒》的创作本身容易争议。可一部戏既然已经决定面对这些问题，它其实完全可以更坦率一点，也可以更有耐心一点。过早替自己说明，多少会削弱作品继续追问的力量。
-劇終-
孤单鸦
要在剧场里再活一遍
落笔于2026年4月11日
上海话剧艺术中心观看后
配图为剧照 摄影：陆宇烁、智芝在格物
有染·与美好发生关系
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